Pietroburgo: “un infinito e maestoso almanacco illustrato”
Lo Spleen di Pietroburgo di Roberto Valle edito da Rubettino è un viaggio affasciante nella Pietroburgo di Dostoevskij, una irrrealtà pietrificata, che pullula di una confusa marmaglia umana annoiata da un’insensata routine. In questo bellissimo saggio, Roberto Valle affronta e indaga numerosi aspetti legati a questa misteriosa e ammaliante città, di cui Dostoevskij ne svela la vera identità (“è un fantasma creato dall’immaginazione russa”).
Nel saggio si sviscerano numerose tematiche tra cui la doppia identità della Russia, la condizione dell’uomo nella società industriale, il confronto con le altre città europee, solo per citarne alcuni.
Poiché gli argomenti trattati nel saggio sono numerosi, in questa intervista mi sono focalizzata esclusivamente su alcuni aspetti che riguardano la città di Pietroburgo.
Roberto Valle è professore ordinario di Storia dell’Europa orientale presso la Facoltà di Scienze Politiche, Sociologia, Comunicazione dell’Università di Roma “La Sapienza”. Tra i suoi volumi dedicati a Dostoevskij ricordiamo Dostoevskij politico e i suoi interpreti L’esodo dall’Occidente (1990), Il concetto politico di Apocalisse: Voegelin e Dostoevskij (2011) e Rien ne va plus a Roulettenburg. Dostoevskij e l’orizzonte temporale del mercato d’azzardo (2013).
Ringrazio il professore per questa bella intervista nella quale abbiamo approfondito l’importanza che la città di Pietroburgo ha nell’opera dostoevskiana e come è percepita dallo scrittore russo.
Lo Spleen di Pietroburgo di Roberto Valle
Pietroburgo è al centro della sua ricerca. Qual è l’aspetto della città che indaga nel saggio?
Nell’opera letteraria e pubblicistica di Dostoevskij, l’immagine di Pietroburgo non scaturisce dalla arbitrarietà creativa, ma indica il destino dell’imperialismo tragico, quale luogo di transizione dell’identità russa. Pietroburgo, infatti, non è una città paneuropea, ma un organismo che vive un’esistenza misteriosa dettata dalla tragedia della doppia identità della Russia. Quale capitale del pensiero russo, Pietroburgo è la prima ipostasi della riflessione istoriosofica e politica di Dostoevskij. Descrivendo il destino tragico della capitale dell’impero, Dostoevskij decostruisce lo stereotipo della cesura con il passato, dimostrando come Petropol’ abbia una profonda radice della Russia sacra e sia una sorta di Città del Sole della terra russa con un doppio splendore, derivante sia dal passato mitico risalente ad Aleksandr Nevskij (le cui spoglie sono state fatte tumulare da Pietro il Grande a Pietroburgo), sia dall’essere la capitale giovane, emblema della forza dell’impero. Tuttavia tale splendore può scomparire all’istante, inducendo alla tristezza e allo spleen, perché Petropol’ ha avuto sin dalle origini una doppia esistenza: da una parte è una città regolare e ordinata, una città caserma abitata da bislacchi senza volto, dall’altra è una città inafferrabile e seducente nella quale si possono fare incontri inaspettati e misteriosi. Città-miraggio, Petropol’ ha una identità caratterizzata dal dualismo tra realtà e ideale che distrugge le illusioni.
Per gli slavofili Pietroburgo era la città dell’Anticristo; tuttavia anche gli occidentalisti non avevano una predilezione per una città che, sebbene fosse l’emblema della consonanza tra la Russia e l’Europa, era la capitale di un dispotismo giovane e sfrenato Il pensatore libertario Aleksandr Herzen, invece, coglieva l’essenza rivoluzionaria della nuova capitale sorta dall’estremo dispiegamento della volontà di potenza di Pietro il Grande che era un rivoluzionario coronato e un despota del tipo del Comitato di salute pubblica giacobino. Proprio tale origine rivoluzionaria faceva presagire una fine catastrofica, prefigurata, secondo Herzen, dal quadro di Karl Brjullov L’ultimo giorno di Pompei (1827): immagine terribile di una forza selvaggia e irrazionale che distrugge.
E invece nell’opera di Dostoevskij come appare Pietroburgo?
A Dostoevskij va ascritto il merito di avere realizzato l’autentica fisiologia di Pietroburgo: l’immagine di Pietroburgo che si trae dall’opera dostoevskiana non è, infatti, un prodotto di influenze letterarie o della fantasia dell’artista ma riflette tutte le sfumature che derivano dall’osservazione diretta. Il miraggio spettrale di Pietroburgo si aggira nella cultura russa ed e all’origine di un testo pietroburghese nel quale la città appare come un abisso, un regno diverso nel quale l’autocoscienza russa ha raggiunto l’estremo limes oltre il quale sembrano aprirsi nuovi orizzonti. Come un flâneur apocalittico irretito dal sortilegio di Pietroburgo, Dostoevskij descrive la trasformazione del mondo reale in una fantasmagoria spettrale: nella sua irrealtà pietrificata Pietroburgo appare come un «infinito e maestoso almanacco illustrato» nel quale si stagliano le figure di una infinita varietà di tipi umani, dai nobili signori alla canaglia, dagli affaristi ai bibliofili, dagli usurai agli ipnotizzatori, dai furfanti matricolati ai contadini: una confusa marmaglia d’ogni sorta che nella sua caotica e insensata routine quotidiana suscita solo noia e un sorriso schernitore ».
La città irreale somiglia a un sogno, a una «visione magica, fantastica e delirante» destinata a dissolversi e a scomparire nel cielo azzurro cupo: nella visione di Dostoevskij, Pietroburgo oscilla tragicamente tra lo splendore dell’impero e il nichilismo. Storico eccelso della «metapolitica pietroburghese», Dostoevskij è capace di vagabondare con quei nichilisti storici attraverso le più tetre, grigie e fredde nebbie: «Qui è neve, la vita qui è ammutolita; le ultime cornacchie, che fanno udire il loro verso, dicono “A che scopo?” “Ivano”, “Nada!” ». La metapolitica pietroburghese di Dostoevskij, quale riflessione sulla politica considerata in una prospettiva che la trascende, si basa su antinomie che si pongono in tensione dialettica con la personificazione delle ideologie avversate, rivelandone il contenuto delirante e negativo.
Il concetto di Spleen forse non è noto a tutti i lettori. Ci può spiegare brevemente cos’è?
La segreta fisionomia fantasmatica di Pietroburgo è stata rivelata da Dostoevskij e ha caratterizzato un intero periodo storico che, al di là della questione cronologica, è ancora un’opera aperta, quale permanenza dell’elemento irrazionale dell’identità russa. Pur essendo la capitale dello Stato regolare creato da Pietro il Grande, Pietroburgo è sorta dal nulla, dalle nebbie paludose ed è apparsa come una città aliena e straniera. Mentre per gli slavofili Pietroburgo aveva usurpato il primato di Mosca, incuteva paura ed era una minaccia permanente per la Russia autentica, Dostoevskij, invece, ha compensato questa mancanza di intuizione istoriosofica affermando la specifica identità russa della capitale più astratta e premeditata del globo terrestre. Pietroburgo è un fantasma creato dallo spleen e dall’immaginazione russa, anche perché Pietro il Grande era profondamente russo: tale scoperta ha consentito a Dostoevskij di comprendere che Pietroburgo è un’altra immagine dell’identità nazionale dialetticamente coesistente con la Russia moscovita.
La visione artistica di Dostoevskij è simile a quella di Baudelaire in Lo spleen di Parigi e da essa di può trarre uno sconfinato poema sullo spleen di Pietroburgo. Spleen è un termine del lessico poetico byroniano e deriva dal greco antico σπλήν (milza) e divenuto nel XIX secolo una metonimia per indicare una stato di afflizione esistenziale causato dalla noia ipocondriaca che si proietta all’esterno trasformando la realtà in una angosciosa e lancinante estasi malinconica. L’originalità del libro consiste anzitutto nel considerare lo spleen non solo come un’afflizione esistenziale, ma come medium malinconico per trasformare l’impossibilità di vivere nella possibilità di pensare.
Lo spleen, perciò, è una categoria istoriosofica che consente a Dostoevskij, al pari di Baudelaire, di essere poeta della grande città e di porsi al di là degli idilli slavofili e populisti con i quali spesso è stato inopinatamente identificato. Lo spleen scaturisce dal disgusto nei confronti di quell’ottimismo utilitarista sul quale si basa l’attediante senso comune. Tuttavia mentre Baudelaire fa riferimento solo al contesto di Parigi, Dostoevskij , invece, estende lo spleen di Pietroburgo alle altre capitali europee da lui visitate (Londra, Parigi, Roma) al fine di rivelare i retroscena inquietanti e catastrofici di un’epoca basata sulle illusioni del progresso. Lo spleen, quale malattia della coscienza storica, svela i retroscena inquietanti del processo di incivilimento: nell’ambiente artificiale della metropoli l’uomo regredisce allo stadio di ferinità incivilita adattandosi a coesistere forzatamente con gli altri.
Dostoevskij rivela, perciò, alcune costanti socio-antropologiche e politiche non sufficientemente poste in risalto da altri studi: l’isolamento, la famiglia casuale, il culto del denaro, il sottosuolo, che non è una categoria psicologica e non può essere identificata con l’inconscio, ma è una realtà storica comparsa con la civilizzazione ed è la non accettazione della legalità dell’universo imposta con forza dalla razione: la polis razionalizzata impone, infatti, un’ebete felicità forzata. Dostoevskij considera lo spleen di Pietroburgo come un retaggio del byronismo russo contrassegnato dalla «rivolta romantica» e dalla visione tragica, la sola capace di comprendere la complessità del mondo.
Dal momento che ha parlato di byronismo russo , ci spiega quanto ha influito Byron in Russia?
L’influsso di Byron è stato più interessante in Russia che in Inghilterra: il byronismo russo ha avuto un proprio orientamento autonomo dalla sua radice europea e nella «noiosa età della ragione dell’uomo» ha rivendicato quel diritto alla noia dal quale deriva lo spleen della rivolta metafisica e politica. La massima espressione del byronismo russo è la noia cosmica del principe Stavrogin nei Demoni: non credendo in nulla, Stavrogin ha una spiccata propensione a sposare tutte le cause e, nel contempo, a dissociarsene. Il dandy byroniano è un ribelle malinconico che in nome della libertà segreta esalta il culto della distinzione nell’era della civiltà delle macchine, della monotona uniformità imposta dalla civiltà della tecnica.
Rivelando il retroscena malinconico della storia, lo spleen, nell’interpretazione di Walter Benjamin, è il sentimento che accompagna sempre la catastrofe, la quale consiste nel perdurare di ciò che esiste: «…ciò che di volta in volta è moderno di adegua in modo eccellente a un perdurare così intenso. Quando gli appare come catastrofe è la crisi». Il corso della storia, dominato dalla crisi, ha un moto circolare paragonabile a quello del caleidoscopio, per il quale a «ogni rotazione, un ordine crolla dando luogo a un ordine nuovo»: lo spleen è lo specchio con il quale l’artista-storico di forma l’immagine della storia e l’avvicendarsi delle epoche e degli ordinamenti politici. Lo spleen, come retroscena malinconico della storia, è un antidoto contro quell’oblio del passato peculiare del tempo senza storia del desolato mondo post-moderno.
Nel suo libro Dostoevskij paragona le grandi capitali europee a Pietroburgo. Cosa viene fuori da questo confronto?
Nella riflessione istoriosofica di Dostoevskij è centrale il confronto tra Pietroburgo e le capitali del XIX secolo: Londra e Parigi. Mentre Pietroburgo è la capitale più premeditata del globo, Londra e Parigi appiano come una profezia dell’apocalisse: Dostoevskij, infatti, riesce ad antivedere l’orizzonte temporale del capitalismo e il Palazzo di Cristallo diventa l’emblema di quella negatività acinetica che caratterizza il mondo post-storico del XXI secolo. Nell’ambiente artificiale della metropoli l’uomo regredisce a uno stadio di ferinità incivilita, adattandosi a coesistere forzatamente con gli altri. Di qui nasce il senso di isolamento e di sradicamento, per cui «ognuno vuole diventare alcunché di unico e di inaudito». L’uomo svalorizzato è soggiogato da forze contrastanti che rendono stagnante la sua esistenza: un orgoglio smisurato gli deriva dall’essere strumento della manipolazione universale, e uno smisurato disprezzo di sé dovuto alla consapevolezza di essere di essere vittima della stessa manipolazione, di appartenere a una «massa gelatinosa» invischiata nel cinismo e nell’indifferenza. Egli si riscatta dalla sua insignificanza con l’indulgenza verso sé stesso e con il giudizio feroce verso gli altri. L’uomo-massa interpreta la vita come esercizio di una funzione, calato com’è in quel «mucchio miserabile di buon senso» che sono le opinioni correnti, cui egli aderisce non per intima convinzione ma perché il solo fatto di aderirvi gli procura un utile e uno status sociale. La descrizione nella maggiori capitali europee, Parigi e Londra, somiglia, infatti, a una sorta di discesa agli inferi al fine di svelare i misteri più occulti della civilizacija .
Che dire dell’uomo nella civiltà industriale?
Dopo la sconfitta del movimento rivoluzionario del 1848, Parigi era diventata la più morale e virtuosa città del mondo che si pasceva nel suo confortevole «ristagno d’ordine». Dostoevskij, invece, era rimasto impressionato dall’aspetto colossale di Londra, avamposto mondiale della civiltà industriale. Dostoevskij era rimasto particolarmente impressionato dal Palazzo di Cristallo che era stato edificato nel 1851 ed era servito da padiglione principale per le esposizioni universali del 1851 e del 1862. Dostoevskij descriveva il Palazzo di Cristallo come una rilevazione terrificante della società industriale, quale esito allucinante e distopico dell’utopia del benessere borghese, che riappare come un incubo in Memorie dal sottosuolo. Milioni di persone affluivano docilmente nel palazzo colossale come unite da un unico pensiero: sembrava che in quel luogo qualcosa si fosse compiuto definitivamente come in una sorta di quadro biblico, una «profezia dell’Apocalisse». Il filosofo tedesco Peter Sloterdijk afferma che Dostoevskij è il profeta della globalizzazione come Apocalisse eudemonista. Il Palazzo di Cristallo è apparso a Dostoevskij come la «serra gigante del relax» dedicata al culto gaio e febbrile di Baal che nel XX secolo è stato definito, con la sua «confusione edonistica», consumismo. Alla costruzione del Palazzo di Cristallo può fare seguito solo la cristallizzazione: fatidica espressione del filosofo e antropologo tedesco Arnold Gehlen ripresa direttamente da Dostoevskij.
La cristallizzazione, secondo Sloterdijk, indica il «progetto di universalizzare normativamente la noia e impedire l’irruzione della storia nel mondo post-storico». La noia è ormai una garanzia costituzionale insieme all’espansione illimitata dei diritti, quale autorealizzazione del consumatore e quale libertà triviale di compiere il male. Il male scaturisce dalla noia post-storica ed è «negatività disoccupata». Dopo aver decretato la morte di Dio, il mondo moderno ha decretato anche la morte dell’uomo: nell’epoca post-umana, l’uomo ha accettato di invecchiare e di morire con la società che egli stesso ha edificato, affannandosi per uno scopo premeditato e puramente teorico. L’uomo del sottosuolo, con la critica radicale dell’utopia razionalista, profetizza l’avvento della novità dei secoli successivi: la totalizzante società della mediocrità compiuta che è il trionfo di Thanatos, perché omologante nel senso della distruzione e dove tutto si riduce al mantenimento-sviluppo della sopravvivenza.
Il mondo dominato dalla potenza dispotica del denaro somiglia a Roulettenburg, la città da gioco immaginaria nella quale è ambientato Il giocatore e che può essere considerata una sorta di distopia che svela i paradossi terminali del mercato d’azzardo. Roulettenburg appare come la metamorfosi apocalittica di Parigi, capitale del XIX secolo: nell’ambiente borghese e mercantile parigino ci si continuava a illudere della razionalità dello sviluppo capitalistico e si misurava e calcolava ogni soldo. Quale acuto osservatore dello scandaloso e casuale sperpero di capitali in Russia, Dostoevskij anticipa e oltrepassa Schumpeter dimostrando che la frattura secolare causata dallo sviluppo capitalistico è all’origine di una sorta di distruzione permanente causata dal gioco finanziario, tutt’altro che creatrice. Il tratto peculiare del capitalismo, infatti, non è, come afferma Schumpeter, la distruzione creatrice, ma quella che Dostoevskij definisce la distruzione causata dall’ ossidazione entropica del capitale finanziario. Nell’Adolescente la tirannia del denaro si manifesta come un’idea fissa che si impossessa del protagonista Arkadij Dolgorukij, figlio illegittimo del nobile possidente Versilov, che accoglie coscientemente il «vizio del pensiero». Dolgorukij, infatti, si prefigge di diventare un nuovo Rothschild: il raggiungimento da tale obiettivo è matematicamente garantito se lo si persegue con tenacia e costanza. L’idea di Rothschild si compendia nell’aspirazione a diventare una nullità milionaria.