Il Fellini politico di Minuz rilegge la nostra storia (Il Manifesto)

di Marco Pacioni, del 01 giugno 2012

Da Il Manifesto - 01 giugno 2012
Mitobiografia d’Italia, tra vitelloni e «Dolce vita»

«Mitobiografia». Se se ne dovesse indicare uno, questo sarebbe il termine riassuntivo del libro di Andrea Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico (Rubbettino, pp. 242, euro 16,00). Ciò in linea con una tradizione culturale, com’è quella italiana, nella quale l’autore si fa personaggio della propria opera non solo per rappresentare sé, ma anche perché soltanto così può riuscire a rappresentare gli italiani. Il passaggio dalla dimensione privata della biografia a quella collettiva del racconto mitopoietico annovera, sin da Dante, moltissimi autori.
Al di là delle opere rappresentative dell’Italia, l’osmosi della vita artistica con la vita culturale del paese è già in se stessa significativa dell’italianità. E tuttavia, essa è anche fonte di ambiguità dovuta soprattutto al fatto che il passaggio dalla biografia al mito comporta i tipici rischi dell’identificazione dell’autore con quello che rappresenta fino alla trasformazione di sé in personaggio stereotipico. Anche in questa ulteriore metamorfosi, la tradizione italiana offre molti riferimenti. Si pensi per esempio alle maschere della commedia dell’arte. Per secoli, non avendo avuto una dimensione politica unitaria alla quale appoggiarsi, l’idea di Italia è stata dominio di letterati, artisti, teatranti, musicisti che dovevano giocoforza fare riferimento anzitutto a se stessi. E anche dopo che l’Italia è stata unificata, le spaccature del tessuto sociale, la guerra civile tra fascisti e antifascisti, lo scontro ideologico nella guerra fredda eluso lo sviluppo di una dimensione politica condivisa nella quale si possano riconoscere elementi comuni senza che questi debbano passare attraverso la mediazione culturale di un autore o dell’arte. Di ciò è esempio persuasivo il cinema neorealista che ancora a guerra in corso ha saputo rappresentare unitariamente l’Italia a se stessa e soprattutto all’estero in una situazione nella quale il paese era ancora diviso, sconfitto e prostrato. Come mostra questo fondamentale studio di Minuz, la mitobiografia felliniana e italiana ha un luogo privilegiato: Roma. La città eterna come palinsesto per la costruzione di un nuovo e al contempo antico archetipo che si risolve in una gigantesca scenografia, oppure in una parata politica che quanto più si vuole rigorosa e solenne tanto più si risolve in farsa. Anche qui il genere kolossal storico in costume del «periodo d’oro» del cinema italiano offre, con film come Cabiria, modelli oltremodo significativi già prima che la scena filmica sia ritrasferita nella città eterna dal fascismo. Il legame stabilito da Minuz tra la Roma sognata da Mussolini e quella ossessivamente presente nei film di Fellini va visto nel senso di una rappresentazione della forma mitografica che per essere efficace deve includere come personaggio anche chi la costruisce. Della Roma fascista, ma anche dell’impatto che il fascismo ha avuto nella vita di provincia, a Fellini interessa rappresentare, certamente non il contenuto positivo dei valori dai quali il regista è lontanissimo, ma il funzionamento di quella che Minuz chiama «macchina mitologica». Allo stesso modo che con Mussolini, si può fare lo stesso parallelo simultaneamente mimetico e parodico con altri personaggi italici («fellinitaliani») come Casanova, il Marcello della Dolce vita, il paparazzo, Gelsomina, Pinocchio, il Sordi sceicco bianco e vitellone, i preti, le suore: maschere che appartengono all’inconscio collettivo italiano e che riemergono, cinematograficamente parlando, anche nella commedia all’italiana.

Un momento importante del libro di Minuz è proprio la sottolineatura del debito che la commedia all’italiana ha nei confronti di Fellini. Un debito che a sua volta deriva da quello contratto dal regista con il mondo della cultura popolare del circo, dell’illustrazione, della caricatura, del fotoromanzo e del fumetto come già molti critici hanno ribadito e che Minuz ha rimesso a fuoco nella collaborazione di Fellini durante gli anni ’30 al foglio satirico del Marc’Aurelio. Il trasformarsi in parodia del mito romano del fascismo che Amarcord mette in scena non è comandato da un punto di vista esterno, ma si genera dall’amalgamarsi della storia con chi la racconta e si risolve in farsa proprio quando il contenuto ideologico della vicenda vuole essere più serio. Un esempio di questo tipo di parodia è il Satyricon di Petronio che è, non a caso e al di là del film tratto da quel romanzo, un’opera di riferimento per Fellini che si prefiggeva addirittura di utilizzare il Satyricon come testo chiave per una «parodia antifascista». In Fellini distacco e partecipazione, mitopoiesi e parodia viaggiano insieme.

I luoghi per Fellini sono importanti per quello che c’è, ma ancora di più per quello che possono evocare, mettere in scena e diventare immaginario collettivo. La rappresentatività dei film di Fellini riguardo la cultura italiana è allora al tempo stesso più superficiale se la si misura nei termini di un realismo standardizzato di cui Fellini stesso vedeva i limiti nel cinema neorealista dopo Rossellini e più profonda se si considera invece l’immaginario della cultura italiana del quale i riti fascisti e il sogno romano di Mussolini costituiscono una parte importante anche oltre i limiti storici del ventennio – componente incubata e inconscia dell’italianità che di volta in volta riemerge, come «una struttura che ricalca la forma stessa della modernità italiana».

Come le icone italiche proiettate sulla città Roma, allo stesso modo e forse con più forza affiorano anche le donne filmiche di Fellini. La loro dimensione esagerata e desiderante, per la quale Fellini era talvolta criticato dalle femministe, si palesa ora più che mai in una realtà prima ancora soltanto intuita. Anche qui Minuz ha ragione nello scrivere che «il femminile nel cinema di Fellini, nella sua figurazione al contempo erotica, materna e angosciante, trova una paradossale attualità». Per la poetica di Fellini e per la comprensione dell’intreccio fra politica e cultura italiana, è

inoltre notevole che nel libro di Minuz si prenda in esame il carteggio tra l’autore-personaggio Giulio Andreotti e il regista.

Di Marco Pacioni